La última

Acabo el Laboratorio Espacio Vacío 2013 con una profunda sensación de alegría y de riqueza. Este proyecto me ha permitido trabajar con actores de formación y procedencia muy diversa, afrontar retos escénicos, y sobre todo, trabajar en unas condiciones más que favorables para la investigación. Hasta incidentes que hemos sufrido a mitad del proceso, como la lesión de Anahí Beholi, han servido para hacer crecer el trabajo. La rápida sustitución de Elena Esparcia requirió nuevas vías para dirigir la interpretación de Samia, que hasta entonces había sido asociada automáticamente a la energía y personalidad de Anahí. En todo momento hemos contado con el apoyo del equipo de Cuarta Pared, tanto para coordinar a todos los actores como para las necesidades técnicas y de producción, así como para la presencia clave de las dos colaboradoras, Raquel Sánchez e Irene Martín.

Este proceso, que se inició con el laboratorio En Blanco 2012, junto a la dramaturga Carla Guimaraes, ha sido una búsqueda dentro de la comedia y el código fantástico. Si en el coloquio de En Blanco surgió el dilema, por parte de algunos espectadores, acerca de la mezcla de códigos humorísticos, es cierto que en el coloquio de Espacio Vacío el dilema seguía sin resolverse. Pero no porque no lo intentáramos. Sencillamente, el dilema se había desplazado de un lugar a otro, de un gag a otro, de una escena a otra. La diferencia entre el humor paródico, basado en guiños a la cultura popular compartida por todos, y otro humor más naif, tierno, y relacionado con la narración oral que marca toda la obra, siguió siendo acusada para muchos. Yo, a medida que pasan los días y sigo recogiendo impresiones de quienes estuvieron allí, voy comprendiendo mejor a qué se referían, aunque no lo comparta en algunos casos. Ha sido una apuesta fuerte del proyecto, impulsada por Carla Guimaraes, que he asimilado, haciéndola mía, hasta el punto de olvidar completamente la supuesta distancia directora-dramaturga.

El blog me ha servido como herramienta para orientarme dentro de estos apasionantes 15 días, donde hubiera sido fácil perderse entre emociones, ambiciones y miedos. El día de la muestra, por ejemplo, pude ver por primera vez todas las escenas seguidas, sumadas. Esto me llevó a recordar unas reflexiones que apunté aquí acerca de la escena final. En ella, Samia aparece en una especie de “cielo” donde concursa comiendo tiramisú contra su ídolo Mo Farah. En el blog reflexionaba acerca de cómo poner esto en escena, buscando esa apoteosis final que sugiere la dramaturga; al final de mi disertación dejaba caer que a lo mejor no había ninguna apoteosis y todo era un descanso final, una extremaunción. Al ver en la muestra todas las escenas seguidas sí comprendí que efectivamente esa carrera final no podía ser una carrera sin más. Tengo ganas de buscar otra escena final.

El trabajo con las colaboradoras ha sido determinante. El “ojo clínico” de las expertas me ha permitido descubrir cómo podía acercar las diferencias entre los actores, diferencias de formación y experiencia. Además, su aportación no ha sido sólo técnica, sino muy creativa. A Raquel Sánchez le di las claves de lo que queríamos trabajar: la competición y el obstáculo. Ella realizó varios días de improvisaciones y ejercicios en abstracto, de los que fuimos extrayendo material para aplicarlo a las escenas. Irene Martín buscó diferentes maneras de construir mares, campos de minas, coros de fanáticos religiosos, ladridos de militares, tormentas, etc, a través de la voz.

Para mí, este laboratorio ha significado el descubrimiento de un increíble grupo de personas que llegaron. No sé dónde, pero llegaron, y juntos. Además, gracias a la invitación de Carla Guimaraes, hemos abierto una puerta que genera reacciones apasionadas a uno y otro lado: el tratamiento de temas conflictivos a través del humor y la ingenuidad. Quiero seguir trabajando en este proyecto y continuar afinando esta búsqueda.

María Folguera

Regreso al desierto

Le robo el título a Koltès, aprovecho para saludarle si nos está leyendo/viendo/ignorando, me gustaría que le gustara este juego.

Se lo robo porque después de varias semanas volvimos a arrancar la patera allí donde empieza el viaje, sobre el mapa de África oriental, camino a Libia. Pudimos explorar la canción de Nino Bravo como "primer himno oficial de Samia" (el segundo es el ya mencionado "Ma liberté" de Moustaki) con Carlos como angélico Nino. Yo quería que pudiéramos escuchar/imaginar claramente la segunda parte de la canción, cuando se habla de que comienza su viaje y le pegan un tiro mientras brotan de su pecho flores carmesí. Carlos montó un teatrito con sus gestos, mientras la patera ya ha arrancado (manos en las rodillas y a caminar rítmicamente, así se avanza por el desierto). Cuando la patera llega al campo de minas, y quiere seguir avanzando, el recurso de caminar rítmicamente ya está agotado -la canción es larguita-, y encontramos un pequeño movimiento muy de dibujo animado: piececitos girando rápidamente sobre sí mismos, todos apiñados.

Contaba con renunciar a la escena de los Gadafi. Además, Juan Carlos, es decir Al Saadi el Gadafi, estaba con gripe... pero apareció y nos desafió a todos. Acabamos hasta el cuello, bien metidos en la escena de los Gadafi. Y descubrí algo que había olvidado: yo daba por "fácil" esta escena, una pausa cómica sin más. Pero no. La escena es larga. Los Gadafi explican y explican, y los de la patera flipan y flipan. Pero pasan los minutos y no basta la posición del primer encuentro; aquello tiene que evolucionar. ¿Por qué no, ya que tienen algo de charlatanes, de vendedores, convertir aquello en un relato de verdad, en una función de bululú? La cabeza del padre, metida en un bote, ejerce de marioneta puntualmente. Los Gadafi montan un teatrillo con coreografía incluida (ellos también, está claro que aquí todo es un relato que abre otro y otro, como Las Mil y Una Noches). Los viajeros se impacientan cuando se les exige el precio de la entrada, y la tensión se acentúa.

María Folguera

El viaje

Ayer, día 12 de febrero, en la cuarta sesión del laboratorio –¿cómo conseguía Colón escribir recto en su diario?-, avistamos el mar. Y el campo de minas. Los actores, trabajando con Irene Martín Guillén, asesora de voz, dedicaron parte del día a dibujar en el aire explosiones y olas. Irene y yo habíamos planteado la primera parte de la sesión como un espacio en blanco para que trabajaran sobre el sonido de una mina. Irene se había documentado sobre las diferentes fases que atraviesa el sonido en una explosión. Los actores trabajaron estas diferencias: explosión, material rocoso rompiéndose, humo y polvillo cayendo. Luego lo aplicamos a la escena en la que la patera va por el desierto y se encuentra la mina. Los actores, guiados por Irene, crearon dos tipos de explosión: la que denominamos “realista”, en la que el sonido intenta imitar el sonido real, y la “onomatopéyica”, en la que el sonido se articula en sílabas y onomatopeyas. Cuando comparamos las dos dentro de la escena, vimos que con la “onomatopéyica” ganábamos en expresividad. Los actores podían implicarse más físicamente y dibujar más libremente la escena. Algo coherente con la línea seguida hasta ahora, en la que Samia es la artífice de la historia.

En cuanto al mar, exploraron intensidades y tipos diferentes: mar en calma, viento que azota. Jugaron con la “orquestación coral”, en cuanto que uno de los actores hacía de viento, otro dibujaba la ola y otro la resaca que la ola dejaba tras de sí. Esto hacía ganar tridimensionalidad a la escena. Irene puntualizó que toda ola que se acerca tendrá un tono agudo, y la que se aleja, grave.

El sonido siempre tiene algo rítmico que evoca las olas. Al utilizarlo en la escena en la que están navegando y se acerca un transatlántico, jugamos con la ruptura individual del ritmo, para luego reincorporarse. Eso generaba la imagen de agitación e inseguridad propia de una tormenta. Vimos qué pasaba cuando los actores incorporaban el texto a la creación sonora del espacio.

Carlos  y Juan Carlos recrearon el buque que se acerca. Trabajaron con Irene el efecto sirena, crear una lejanía o una cercanía progresivas.

En la última parte de la sesión, abordamos la escena de los piratas. Con Irene trabajamos el uso de la voz como arma. Primero acariciando, generando una cercanía inquietante, luego utilizándola como ametralladora. Para la ametralladora no usamos la onomatopeya, sino una frase; es el cambio de intensidad lo que vira radicalmente la atmósfera de la escena, y la reacción de los otros personajes, que gritan de pánico, después de una “calma chicha” extraña.

Trabajar la escena de los piratas significó buscar claves para la interpretación de Carlos y Juan Carlos. He querido probar una solución diferente a la que propone la dramaturga, unos piratas escapados de un libro de aventuras. Lo hemos jugado en clave realista, como si fuera un atraco de verdad. Algo muy complejo teniendo en cuenta que el texto es la “Canción del pirata” de Espronceda. Pero probamos a romper los significados, prosificando el texto y haciendo rupturas y pausas. Dimos un subtexto muy sencillo a cada estrofa y Carlos y Juan Carlos tuvieron libertad para improvisar, metiendo frases propias, para que se sintieran más cómodos con el texto.  Además, trabajamos algo que hasta ahora no había surgido –esta escena ya la trabajamos en En blanco con Carla, en diciembre- : los piratas tampoco entienden el idioma de los del barco, y se esfuerzan, aunque sea por jugar con ellos, en entenderlos. Hasta ahora, siempre dábamos por hecho que los piratas no escuchaban el texto de los viajeros, simplemente los observaban y escuchaban físicamente.

Hoy continuamos trabajando las escenas de la patera y el viaje, aplicando las herramientas que nos han proporcionado el trabajo con Irene y Raquel.

María Folguera