La última

Acabo el Laboratorio Espacio Vacío 2013 con una profunda sensación de alegría y de riqueza. Este proyecto me ha permitido trabajar con actores de formación y procedencia muy diversa, afrontar retos escénicos, y sobre todo, trabajar en unas condiciones más que favorables para la investigación. Hasta incidentes que hemos sufrido a mitad del proceso, como la lesión de Anahí Beholi, han servido para hacer crecer el trabajo. La rápida sustitución de Elena Esparcia requirió nuevas vías para dirigir la interpretación de Samia, que hasta entonces había sido asociada automáticamente a la energía y personalidad de Anahí. En todo momento hemos contado con el apoyo del equipo de Cuarta Pared, tanto para coordinar a todos los actores como para las necesidades técnicas y de producción, así como para la presencia clave de las dos colaboradoras, Raquel Sánchez e Irene Martín.

Este proceso, que se inició con el laboratorio En Blanco 2012, junto a la dramaturga Carla Guimaraes, ha sido una búsqueda dentro de la comedia y el código fantástico. Si en el coloquio de En Blanco surgió el dilema, por parte de algunos espectadores, acerca de la mezcla de códigos humorísticos, es cierto que en el coloquio de Espacio Vacío el dilema seguía sin resolverse. Pero no porque no lo intentáramos. Sencillamente, el dilema se había desplazado de un lugar a otro, de un gag a otro, de una escena a otra. La diferencia entre el humor paródico, basado en guiños a la cultura popular compartida por todos, y otro humor más naif, tierno, y relacionado con la narración oral que marca toda la obra, siguió siendo acusada para muchos. Yo, a medida que pasan los días y sigo recogiendo impresiones de quienes estuvieron allí, voy comprendiendo mejor a qué se referían, aunque no lo comparta en algunos casos. Ha sido una apuesta fuerte del proyecto, impulsada por Carla Guimaraes, que he asimilado, haciéndola mía, hasta el punto de olvidar completamente la supuesta distancia directora-dramaturga.

El blog me ha servido como herramienta para orientarme dentro de estos apasionantes 15 días, donde hubiera sido fácil perderse entre emociones, ambiciones y miedos. El día de la muestra, por ejemplo, pude ver por primera vez todas las escenas seguidas, sumadas. Esto me llevó a recordar unas reflexiones que apunté aquí acerca de la escena final. En ella, Samia aparece en una especie de “cielo” donde concursa comiendo tiramisú contra su ídolo Mo Farah. En el blog reflexionaba acerca de cómo poner esto en escena, buscando esa apoteosis final que sugiere la dramaturga; al final de mi disertación dejaba caer que a lo mejor no había ninguna apoteosis y todo era un descanso final, una extremaunción. Al ver en la muestra todas las escenas seguidas sí comprendí que efectivamente esa carrera final no podía ser una carrera sin más. Tengo ganas de buscar otra escena final.

El trabajo con las colaboradoras ha sido determinante. El “ojo clínico” de las expertas me ha permitido descubrir cómo podía acercar las diferencias entre los actores, diferencias de formación y experiencia. Además, su aportación no ha sido sólo técnica, sino muy creativa. A Raquel Sánchez le di las claves de lo que queríamos trabajar: la competición y el obstáculo. Ella realizó varios días de improvisaciones y ejercicios en abstracto, de los que fuimos extrayendo material para aplicarlo a las escenas. Irene Martín buscó diferentes maneras de construir mares, campos de minas, coros de fanáticos religiosos, ladridos de militares, tormentas, etc, a través de la voz.

Para mí, este laboratorio ha significado el descubrimiento de un increíble grupo de personas que llegaron. No sé dónde, pero llegaron, y juntos. Además, gracias a la invitación de Carla Guimaraes, hemos abierto una puerta que genera reacciones apasionadas a uno y otro lado: el tratamiento de temas conflictivos a través del humor y la ingenuidad. Quiero seguir trabajando en este proyecto y continuar afinando esta búsqueda.

María Folguera

SOBRE LA OBRA

La historia de la atleta somalí Samia Yusuf Omar me cogió por sorpresa. El 20 de agosto de 2012, mientras leía el periódico, encontré su cadáver en la sección de deportes. Intentaba cruzar el estrecho para poder entrenar en Europa y su patera naufragó cerca de la costa de Italia. Una noticia trágica, sin duda, cargada de esta extraña ironía que tiene la realidad. La idea de escribir una obra sobre ello dentro del “Laboratorio En Blanco” de la Cuarta Pared ganó  un contenido formal, e incluso ideológico, cuando decidí contarla como una fábula y utilizando las herramientas de la comedia. Lo más normal sería retratar esta historia como un drama realista, la decisión de no hacerlo implica una búsqueda que nace de dos objetivos. El primero es intentar ofrecer al espectador algo más de lo que puede encontrar en la propia noticia de la prensa. En este caso la fábula abre un abanico de posibilidades, metáforas, reflexiones e imágenes y me permite escribir sin las ataduras de la realidad. El segundo objetivo parte de la creencia de que la comedia puede denunciar una realidad con la misma contundencia que un drama o una tragedia, a pesar de ser un género muchas veces denostado. El público que decide ir a ver una obra realista o documental sobre la inmigración seguramente ya está sensibilizado con el tema y, probablemente, piensa lo mismo que el autor. Para llamar la atención de la sociedad sobre un evento real, quizás sea igualmente importante intentar llegar a aquel público que no es sensible al tema, que lo ignore o incluso que tenga una opinión contraria a la del autor. En esos casos, tanto la comedia como la fantasía pueden ayudar a romper una barrera inicial que quizás el drama realista o el teatro documento no consiga. 

En “Delitos y Faltas” de Woody Allen el personaje de Alan Alda dice que “comedia es tragedia más tiempo”. Que los eventos trágicos pasados pueden ser revistados desde la comedia. En “la increíble historia de la chica que llegó la ultima” la intención no es reírnos de Samia, sino colocarnos en su piel y vivir su drama con  la misma ironía con la que vivimos nuestras propias desgracias. Cuando decidí narrar la historia de Samia, lo hice porque me toca profundamente, porque el tema que se desarrolla en la obra, la inmigración, me obsesiona desde hace años. La historia de Samia la siento como mía, aunque nuestras realidades sean muy distintas, y me gustaría lograr que cada espectador al final de la obra también la sintiera como suya.

Carla Guimarães

Regreso al desierto

Le robo el título a Koltès, aprovecho para saludarle si nos está leyendo/viendo/ignorando, me gustaría que le gustara este juego.

Se lo robo porque después de varias semanas volvimos a arrancar la patera allí donde empieza el viaje, sobre el mapa de África oriental, camino a Libia. Pudimos explorar la canción de Nino Bravo como "primer himno oficial de Samia" (el segundo es el ya mencionado "Ma liberté" de Moustaki) con Carlos como angélico Nino. Yo quería que pudiéramos escuchar/imaginar claramente la segunda parte de la canción, cuando se habla de que comienza su viaje y le pegan un tiro mientras brotan de su pecho flores carmesí. Carlos montó un teatrito con sus gestos, mientras la patera ya ha arrancado (manos en las rodillas y a caminar rítmicamente, así se avanza por el desierto). Cuando la patera llega al campo de minas, y quiere seguir avanzando, el recurso de caminar rítmicamente ya está agotado -la canción es larguita-, y encontramos un pequeño movimiento muy de dibujo animado: piececitos girando rápidamente sobre sí mismos, todos apiñados.

Contaba con renunciar a la escena de los Gadafi. Además, Juan Carlos, es decir Al Saadi el Gadafi, estaba con gripe... pero apareció y nos desafió a todos. Acabamos hasta el cuello, bien metidos en la escena de los Gadafi. Y descubrí algo que había olvidado: yo daba por "fácil" esta escena, una pausa cómica sin más. Pero no. La escena es larga. Los Gadafi explican y explican, y los de la patera flipan y flipan. Pero pasan los minutos y no basta la posición del primer encuentro; aquello tiene que evolucionar. ¿Por qué no, ya que tienen algo de charlatanes, de vendedores, convertir aquello en un relato de verdad, en una función de bululú? La cabeza del padre, metida en un bote, ejerce de marioneta puntualmente. Los Gadafi montan un teatrillo con coreografía incluida (ellos también, está claro que aquí todo es un relato que abre otro y otro, como Las Mil y Una Noches). Los viajeros se impacientan cuando se les exige el precio de la entrada, y la tensión se acentúa.

María Folguera

Agua

Leo en el Diccionario de símbolos que el mar "corresponde al [sentido] del océano inferior, al de las aguas en movimiento, agente transitivo y mediador entre lo no formal (aire, gases) y lo formal (tierra, sólido) y, análogicamente, entre la vida y la muerte. El mar, los océanos, se consideran así como la fuente de la vida y el final de la misma. "Volver al mar" es como "retornar a la madre", morir".  (Cirlot, 2010).

El lunes, cuando trabajábamos con Raquel Sánchez sobre el movimiento de Samia-Elena Esparcia cuando la barca zozobra, Raquel le dijo algo así: "tu cabeza va hacia tus caderas, como si estuvieras en la barriga de la madre". A veces estás en chándal, en calcetines, y no te das cuenta pero caminas sobre las mismas imágenes de los primeros pescadores. Los cuentos, y éste de Samia, desde su propio título, lo es, recogen las mismas figuritas y los mismos monstruitos enfrentándose una y otra vez.

Pudimos recoger una visión que en diciembre no llegamos a encontrar: el Mar Negro. Un lugar donde se han ahogado miles de hombres, mujeres, niños, radios y libros. En su día pensé en gente volando, pero no fue hasta el lunes cuando por fin logramos reunir suficientes patines, bicis y monopatines. Todo el mundo con su par de ruedas y ya podemos volar, como si las ruedas fueran alitas.

El rigor de Raquel nos hizo descubrir el murmullo de las ruedas. Tardamos un rato en encontrar ese sonido; y es que hubo que probar diferentes maneras de moverse: el monopatín, por ejemplo, no avanza fluidamente si el que lo lleva está de pie. Sin embargo Malcolm acabó tumbado en el suelo y arrastrándose con los brazos. Visto desde arriba es como un pez en una corriente marina. La bici, llevada por Sara, nos dio ese ritmo constante, esa circulación eterna.  ¿Y cómo pescar a Samia? Carlos, el pescador joven, se acerca a ella, quiere agarrarla. Samia, en patines, pasa delante de él una y otra vez pero tarda en comprender qué le ofrece esa imagen borrosa. Es bonito pensar en un fantasma curioso; siempre damos por hecho que los fantasmas lo tienen todo clarísimo y saben más que los vivos.

María Folguera

Cera

El jueves 7 pude sacarme dos espinitas que tenía clavadas en la planta del pie y mirarlas de cerca: la escena del segundo sueño de Samia con Mo Farah y la escena de "dar cera, pulir cera" de Samia y Eshetu Tura. La última vez que habíamos trabajado la escena del segundo sueño fue el día en que Anahí se lesionó.

Aplicamos acciones que habíamos "inventado" con Raquel: Samia chocando contra la espalda de Mo, frustrantemente; Samia y Mo avanzando tumbados, apoyando la cabeza sobre los codos... Samia y Mo estáticos... Ninguna me convencía, y el día en que Anahí se lesionó, aunque seguimos probando con Sara, decidí aparcarlo.

Al trabajar sobre la noción de competición, para buscar acciones y soluciones a escenas, el juego ha estado presente constantemente. Al fin y al cabo el deporte, y especialmente las Olimpiadas, el marco que abre y cierra la historia de Samia, es una competición, una guerra buena, "una guerra maravillosa de noventa minutos" como diría el cantante Jorge Ben. El segundo sueño de Samia con Mo es en el que se ve más claramente una carrera entre dos como tal. Pero no quería ilustrar el texto, sobre todo porque para ello haría falta un estadio de verdad, o recurrir al -demasiado- sencillo recurso de que Mo y Samia "corran" sin avanzar en el sitio. ¿Qué hacer? Pensando en esto de jugar y competir recordé el escondite inglés. La carrera en Londres es el escondite inglés. Y no están solos. Armando la escena entre todos, el jueves, decidimos que Dnoé era Jamaica y Sara, Alemania -bueno, cambiamos un par de veces, Japón, Estados Unidos, pero con Japón se nos fue la mano por la vía paródica de la reverencia-.  Nos costó bastante mezclar el juego y la carrera, la capacidad de Samia de salir y entrar en la carrera, decidir cuándo congelar, cuándo ser orgánicos, cuándo no. Un sueño tiene que tener un código interno tan riguroso, que hay que estar muy atento mientras te lo inventas, no vayas a cargártelo.

En la segunda mitad de la sesión, vimos la escena de Tura y Samia, la de "dar cera, pulir cera". Primero probamos la acción que sugiere el texto: sencillamente, imitar con dos esponjas la escena de Karate Kid. Juan Carlos y Elena estaban muy próximos físicamente. La escena se cargaba de intensidad, rozando el melodrama. Esto no es malo, porque en el siguiente encuentro de Samia y Tura efectivamente hay un guiño al drama amoroso, y Samia y Tura se convierten en un giro inesperado en una pareja peleándose.
Había estado pescando vídeos sobre entrenamiento de salto de vallas y había encontrado esos bonitos saltos sin vuelo.

Pusimos una hilera de sillas a modo de vallas. Ése es el "dar cera, pulir cera" de Samia y Tura: elevar la pierna y seguir con la otra. La hilera de vallas nos permitía una distancia entre los dos personajes muy apropiada, más clara para la relación maestro-alumna.

Para la interpretación de Elena, nos sirvió de mucho descubrir que Samia intenta obedecer a Tura, pero su exceso de energía le lleva a la impaciencia y a la frustración.

 Next day: cómo es el mar muerto, cómo se pesca allí...

María Folguera