LA PRIMERA SEMANA- ESPACIO VACÍO 2013
María Folguera

Samia Yusuf Omar es o fue una persona que desapareció el año pasado, un personaje construido y re-construido a través de escasas imágenes: un vídeo de youtube, la carrera en las Olimpiadas de Pekín, en la que perdió frente a las aceradas super mujeres jamaicanas; otro vídeo de youtube, en el que podemos verla entrenando por calles sin asfaltar. Y poco más: unas líneas que aportó una periodista de Al Yazira, que quiso ser su biógrafa y no llegó a tiempo, de tan poco material como dejó. Samia murió joven. Su vida puede resumirse en cuatro líneas en una nota de prensa, incluso en wikipedia. Pero las pocas imágenes que ha dejado  son suficientes para una fábula. Una increíble historia, movida por la dramaturga Carla Guimaraes. Nosotros la hemos seguido, hipnotizados, como si escucháramos la historia sentados alrededor del fuego. Y al calor de esta narración todos hemos elaborado proyectos, enviado curriculums, mantenido conversaciones por teléfono y firmado papeles. La travesía, organizada por el equipo de ETC, ya está en marcha. Llevamos tres sesiones de trabajo cuando me siento a escribir para el blog sobre este proceso, un laboratorio Espacio Vacío 2013.

LA PRIMERA SESION fue un reencuentro: casi todos habíamos participado en el laboratorio anterior, En blanco, en el que acompañamos durante cinco días a Carla mientras escribía el texto.  Estábamos deseando continuar el trabajo que habíamos empezado el mes anterior. Esta vez, además, se incorporaban dos compañeros nuevos, Carlos y Juan Carlos. Dedicamos este primer día a contarnos entre nosotros, y sobre todo a los recién llegados, qué había pasado hasta ahora. Leímos la versión final del texto. Expliqué qué líneas quería trabajar: la comedia, la fantasía (cómo hacer un concurso de tiramisú, una competición de riffs de guitarras, un asesinato con metralleta o una alegórica batalla con el hambre; sin más recursos que el cuerpo, la voz, la energía y la imaginación), la narración en escena. Todo el mundo me dijo que estupendo, y que nos pusiéramos a ello.

Propuse armar un pequeño prólogo al texto de Carla, antes de que Samia empiece a contar la carrera en Pekín. Se trataba de explicar la inauguración de las Olimpiadas, con su antorcha, sus atletas, sus banderas, su emoción, su ridiculez. Carlos se lanzó, a petición mía, con una versión “en chino” de Amigos para siempre, mientras Malcolm disparaba una flecha –usamos bengalitas de verdad, luego renunciamos, aparentemente, a ellas-  y los demás saludaban agitando sus sudaderas. Este “boceto”, en forma de trazo rápido, me sirvió para darme cuenta de que tiene que ser Samia la que introduzca la acción. Ella es la narradora, ella da el “Había una vez”. Posteriormente lo hará de forma explícita, porque descubrimos que le estaba contando el cuento a sus hermanos; pero ella tiene que ser quien entre en escena y “traiga” a los demás a su historia. Dicho así parece obvio, pero yo imaginaba otras posibilidades, como que la acción la empezara Carlos cantando Amigos para siempre, entrara el coro de actores encarnando a los atletas/público de las Olimpiadas,  y de entre la multitud viéramos aparecer a Samia, emocionada y apoderándose de la historia. De momento no: la historia es suya y ella levanta el telón.

En la SEGUNDA SESION, nos tiramos a la piscina y nos pusimos con la escena de la batalla de riffs. Samia sueña que se enfrenta al gran Mo Farah, el campeón inglés de origen somalí. Al abordar escenas como ésta, salta a la vista y a la intuición que la principal dificultad está en cómo pasar de una escena a otra: Samia y sus hermanos se van a dormir murmurando el nombre de Mo Farah y “de repente” estamos en el sueño. Por supuesto, los actores que hacen de hermanos tienen que ser ahora Mo Farah (Malcolm) y sus fans (Dnoé y Sara). Hay que crear un código, encontrar una convención que nos dé esa coherencia y seguirlo, seguirlo como si fuera una religión. Este mundo absurdo necesita unas reglas estrictas para funcionar.

Dedicamos la segunda mitad de la sesión a otro tránsito de un mundo a otro. Samia explica a sus hermanos que se va a Europa, y ante su mirada, dibuja el barco, asigna nuevos papeles para ellos –ahora tendrán que ser viajeros- y, zarpa, navegando por el desierto hasta Libia. Allí se encuentra con los hijos de Gadafi.  He necesitado hacer este recorrido, papel en mano y abordando tres escenas seguidas, para poder mirar parte del recorrido de la obra, entre lo ridículo, lo irónico, lo tierno y lo solemne. Sabiendo que en la sesión siguiente vendría a socorrernos Raquel Sánchez, asesora de movimiento, necesitaba ver las diferentes peripecias a las que se enfrenta la patera y sus tripulantes. Opté por dejar la patera estática, con los personajes de pie y dialogando entre ellos sin salir de su sitio. La patera va encontrando obstáculos y pruebas –el campo de minas, la extorsión de los Gadafi, y otros- y necesitamos crear una unidad física entre los viajeros, para poder sostener reacciones que a veces son suspendidas y prolongadas: por ejemplo, la perplejidad, cuando los Gadafi aparecen bailando. Pueden pasar minutos mientras los Gadafi explican su historia y los viajeros simplemente “alucinan”. Es muy fácil que esa energía se desinfle. Si logramos una reacción clara y fuerte, cohesionada, entre los miembros de la patera, podremos verla como una unidad, como una cáscara de nuez. Dura y compacta, pero frágil. Así tiene que ser.

                                                                                                              

En la TERCERA SESION contamos con Raquel Sánchez. Anahí trajo una guitarra de cartón de elaboración artesana que tuvo que ser aparcada, dado que queríamos dedicar el día a trabajar sobre las escenas de los hermanos y la patera. Le mostramos a Raquel estas escenas, en el punto en el que se hallaban, contándole que las habíamos trabajado apenas medio día. Raquel me hizo dos observaciones, para empezar: 1) que efectivamente era conveniente buscar maneras de mover la patera, porque si no el estatismo acababa apoderándose de la escena, 2) que en las escenas de los hermanos había que buscar una unidad en el trabajo físico de los actores, porque oscilaba entre la neutralidad y la interpretación “realista”. Es decir, algunos actores encarnaban a niños pequeños moviéndose como tal, y utilizando la voz, mientras que otros permanecían más distanciados del texto. Optamos por jugar al máximo la interpretación “realista” –aunque está claro que un adulto haciendo de niño nunca será realista-. Raquel propuso claves para retener las propuestas que iban apareciendo. Para mí, además, fue muy útil que observara ese código que estamos construyendo: por ejemplo, las escenas en la que los hermanos están en la cama, las construimos poniendo a todos los actores  juntos, colocan todos las rodillas al mismo nivel, las manos en una posición y se mantienen así. Ésa es la convención que dibuja la cama. Sin embargo, esta convención, como decíamos antes, es fácil de desdibujar. Pequeños detalles que advirtió rápidamente Raquel: no vale que uno coloque las manos hacia fuera y otro hacia adentro, no vale que uno apoye la cabeza en los puños y otro no.  La imagen tiene que ser limpia.

Para la patera, trabajaron intensamente, contando con los actores que no forman parte de la escena incluso. Buscaron maneras de avanzar por el suelo en cuclillas, y fuimos eligiendo qué nos ayudaba a construir esas imágenes, una barca que avanza sobre las arenas del desierto y luego se balancea sobre las olas.

Por último, quería introducir una canción, cantada para Samia por un personaje, para potenciar así la mirada fantasiosa de la protagonista, y su entusiasmo al iniciar el viaje. Quedaba muy extraño poner a Carlos haciendo playback de frente, o sin mover los labios pero siguiendo la canción con el movimiento. Raquel me hizo una pregunta clave: “¿Pero va en serio, o es coña?”. “Va en serio, pero es un sueño”. Pedí a Carlos que se pusiera de espaldas y de repente algo pasaba ahí, se convertía en una especie de sombra, o silueta. Raquel observó que sólo funcionaba cuando permanecía completamente de espaldas, y se arqueaba o agitaba los brazos, como un espantapájaros, un pelele.

El reto para próximas sesiones es aplicar estos posibles movimientos de la patera a toda la trayectoria de los personajes: escenas, obstáculos, paso del desierto al agua… y diálogos.